Om het een beetje te situeren: ik heb het voorrecht gehad om in de loop van de jaren 1990 een hele resem Grote Meneers van de conceptuele kunst van zeer dichtbij mee te maken, met als hoogtepunt vermoed ik die keer dat ik twee weken met Joseph Kosuth in zijn loft in New York doorgebracht heb. Met alle bijhorende dingen overigen, van openingen in het MoMA en nachtelijke tequilafeestjes met de New Yorkse avant garde –denk David Byrne en Debbie Harry en een resem kunstenaars die ge niet kent– en alles erop en eraan. Bij het licht van public access porno op de keukentelevisie, in een enorme loft aan Houston & Broadway, met Warhols, Duchamps, Rauschenbergs en watnogs aan de muur.

De mensen zelf zijn charmant, sympathiek, intelligent, aangenaam, al wat ge wilt. Kosuth, bijvoorbeeld: schat van een kerel. Intelligent, grappig, sympathiek.

De kunstenaars, of toch de meerderheid van de mensen die ik toen leerde kennen, die heb ik niet graag. Of nee, wacht: die veracht ik. “Haten” is het niet, het is niet dat ik er kwaad op ben of zo. Het is wel dat ik moeilijk in woorden kan uitdrukken hoe visceraal ik ze degoutant vind.

Ha, hoor ik u zeggen, dat is dan toch een verdienste: als ze dergelijke gevoelens bij u kunnen oproepen, dan moet er toch wel iéts van aan zijn, van hun kunst?

Wel, tja, als het dat is, dan wel, ja.

Het is niet dat ik dogmatisch tégen ben hoor, want ik blijf proberen begrijpen. Als een kind dat niet graag olijven at maar er altijd nam, als een volwassene die eigenlijk niet graag whisky dronk maar het wou leren. Het is alleen maar dat hoe meer ik van die mensen probeer door te vragen en te begrijpen , hoe meer ik op een gat vol niéts stoot. Dóór een muur van theorie, over een slotgracht van cirkelredeneringen, bovenop een toren van tautologieën: een rookgordijn van lege woorden.

“Jamaar, ’t is kunst, ge moet dat niet proberen begrijpen, laat dat gewoon op u afkomen en zie wat het u doet”? Tarara. Zij zijn de eersten om hun ding volledig te onderbouwen met theoretische constructies en verrechtvaardigingen. Hier geen hart, geen nieren, zeggen ze. Intellect en context hier, zeggen ze.

Ik vind tot nader order: het is geen kunst, het zijn kunstjes. Gimmicks. Die alleen “kunst” worden omdat een kunstenaar zegt dat het kunst is. En waarom is het een kunstenaar? Omdat hij kunst maakt, natuurlijk.

En ja, zeer zeker, dat is met de grove borstel en dat veralgemeent: er zijn ook dingen die ik goed vind, uiteraard. Maar toch.

John Cage kende ik natuurlijk wel, uit Gödel, Escher, Bach in de tijd. Ik vond het een sympathieke peer, ik dacht iets in de zin van dada en surrealisme, en toen ik las dat Bruno het boek van Kyle Gann over John Cage’s meest beroemde stuk goed vond — “Fenomenaal goed, een absolute aanrader voor iedereen die ietwat in hedendaagse muziek (klassiek en/of geïmproviseerd) geïnteresseerd is”, dacht ik: ik grijp mijn kans.

Weeeelllllll… not so much.

Ik bespaar u Kyle Gann’s boek: John Cage is een componist, 4’33” is een stuk dat hij gecomponeerd heeft, waartijdens een muzikant gedurende vier minuten en drieëndertig seconden géén piano speelt. Het kan ook met andere instrumenten, het kan ook met meer dan één muzikant. Het punt: het publiek gedurende ten minste vier en een halve minuut doen realiseren dat er ook in de stilte (die eigenlijk niet bestaat) muziek te vinden is. In het geluid van de regen en de wind, in het kuchen van uw buur, in een voorbijrijdende auto.

Ge gaat mij niet horen zeggen dat dat belachelijk is, want het is het niet. Kijk en luister:

Euh ja, interessant, zeer zeker. Iedereen zou van tijd tot tijd eens een 4’33” moeten doen. Dat was serieus en zonder enige ironie bedoeld, voor wie twijfels zou hebben.

  

Waar John Cage zijn leven mee gevuld heeft, blijkbaar, is twee kunstjes. Het eerste was dat hij een piano “prepareerde”, ’t is te zeggen, er overal gerief in stak — bouten, draad, ballen, kommen soep, I don’t know — zodat het tegelijk een piano en een percussieinstrument werd. Zijn Sonatas & Interludes: ik ga niet zeggen dat ik het elke maand opzet, maar ik ga er graag wel eens voor zitten.

Zijn tweede kunstje was “muziek” maken met random getallen: laten afhangen van een kop-of-munt of deze noot dan wel gene noot gespeeld zal worden, hoe lang ze zal zijn, hoe luid, etc. Omdat er toen nog geen computers waren om het een mens gemakkelijk te maken, deed hij het met allerlei vreemde systemen, met de I Ching en allerlei tabellen en dingen. Die 4’33” is ook zo gemaakt, behalve dat hij in zijn tabellen geen muzieknoten opzocht, maar wel pauzes. Inderdaad: hij heeft niet gewoon “zwijg stil gedurende x tijd” op zijn partituur geschreven, hij heeft zich een tijdje bezig gehouden met een muntstuk en een reeks tabellen, om allerlei stiltes na mekaar te zetten.

Hey, als dat is wat die mens gelukkig maakte: wie ben ik om het hem te beknibbelen. Stop met uw ogen te rollen, gij daar.

Maar in ’s hemelsnaam, brave mensen: schrijf er dan zo geen akelige boeken over. En noem het wat het is, een aardigheidje, een Spielerei, een gedachtenexperiment, een koan, Zen. Maak er geen universele waarheid van, en spendeer niet heel uw leven om te verdedigen waarom dat kunstje (haal boven de grote K) “Kunst” is.

Ik heb mij van begin tot eind van Kyle Gann’s boek geërgerd aan de vanzelfsprekende humorloze arrogantie van zowat iedereen (op Satie na) in het verhaal.

Die keer dat Cage poneert dat er sinds Beethoven maar één vernieuwing in de muziektheorie is geweest. Die ene nieuwe idee? Dat de tijdsduur het belangrijkste is in geluid:

It is very simple. If you consider that sound is characterized by its pitch, its loudness, its timbre, and its duration, and that silence, which is the opposite and, therefore, the necessary partner of sound, is characterized only by its duration, you will be drawn to the conclusion that of the four characteristics of the material of music, duration, that is, time length, is the most fundamental. It took a Satie and a Webern to rediscover this musical truth, which, by means of musicology, we learn was evident to some musicians in our Middle Ages, and to all musicians at all times … in the Orient.

Euh, wacht, neen? Als hij er nu eens van uit zou gaan dat er niet zoiets is als een binair “stilte vs. geluid”, maar wel een glijdende schaal van onhoorbaar naar hoorbaar, dan valt heel zijn redenering in duigen. En dat is een even valabel uitgangspunt als het zijne. En dan hebben we het nog niet over dat puberale “de wijzen in het Oosten wisten dat allemaal maar wij zijn dat vergeten” — please.

Niet alleen Cage komt arrogant over, zonder ooit de minste twijfel poneert hij absolute waarheden die blijkbaar geslikt worden door zijn trawanten, en als iemand ze niet slikt, zijn het meteen Beotiërs en “establishment”: ook de auteur van dit panegyrisch gedoe schrijft alsof Cage en alleen Cage ten allen tijde de waarheid in pacht had. Heeft hij het over Luigi Russolo, die iets zegt dat Cage jaren later ook zegt, dan schrijft Gann dat Russolo’s bewering “foreshadows Cage’s with remarkable specificity” — tot hij zijn eigen zin herleest, vermoed ik, en er alsnog “(or perhaps more accurately, Cage echoed the idea)” aan toevoegt (mijn italiek). Of die keer dat hij schrijft dat de woorden van de dertiende-eeuwse mysticus Meester Eckhardt, waar Cage van gelezen had, “anticipate similar passages that Cage would write”. Serieus, gast.

Het boek is een lange aaneenschakeling van “mogelijke invloeden” op Cage’s 4’33”: ik onthoud eruit dat de gedachte van een stil “muziekstuk” in de lucht hing, en dat Cage op een bepaald moment een paar keer teveel gezien had dat collega’s iets dergelijks deden — specifiek de witte doeken van Robert Rauschenberg — en dat hij het dan maar gedaan heeft. Niet dat hij de eerste was, verre van, maar zijn “voorgangers” in het maken van muziek die alleen stilte was, waren novelty records, grapjes, om er de zot mee te houden, en dus geen (daar is die K weer) “Kunst”.

En als hij het dan eenmaal gedaan heeft, net zoals zoveer andere dingen blijkbaar in zijn leven, onderbouwt en verdedigt hij het met een samenraapsel van name-dropping en verkeerd begrepen antecedenten. Gann: “Cage was one of the great name-droppers in twentieth-century music. Sometimes he did no more than drop them.”

En keer op keer lezen we dat Cage X “gestudeerd” had (zen, Meester Eckhardt, Coomaraswamy, …) terwijl hij wellicht bedoelde “min of meer vluchtig gelezen”, en terwijl hij zeker bedoelde dat Cage er gewoon in las wat hij erin wou lezen:

Throughout his writings, Cage collects authors to buttress his views on music and life but often projects his own meanings into them, taking what views he needs and transforming them to fit into his own context.

Gann waarschuwt ons in het begin dat hij alleen maar een samenvatting zal maken van wat er aan Cage-onderzoek leeft tegenwoordig en dat hij niets nieuws zal brengen. Hij doet minder dan hij belooft, en ook meer.

Minder, want ik ben geen iota wijzer geworden over de mens Cage (wat dreef hem? wat dacht hij? hoe was hij?), over de componist Cage (keer op keer zeggen dat er kritiek was maar dan daar niet verder op ingaan, in ’s hemelnaam jong), en ook over 4’33” zelf weet ik niet meer (een boek vol mogelijke inspiratiebronnen “maar niemand weet het zeker”, pfff).

Hij doet ook meer dan hij beloofd had, want dit boek is er helemaal op zijn eentje in geslaagd om een componist die ik met een glimlach in mijn hoofd had zitten — van in de tijd dat hij voorkwam in Gödel, Escher, Bach — te veranderen in een onhebbelijke, betweterige, arrogante, akelige kerel zonder enig gevoel voor zelfrelativering of humor.

Gann had beter een paar keer vier minuten en drieëndertig seconden gezwegen, in plaats van dit boekje te plegen. En ik had het beter niet gelezen.

[Oh, en: dit is het eerste boek waarvoor ik mijn geld teruggevraagd heb bij Amazon. De paperback zou mij $11.42 gekost hebben; de Kindle-versie was $15.62, en bevatte geen enkel beeld. En nergens werd dat op voorhand gezegd. Amazon, needless to say, heeft zonder de minste opmerking terugbetaald.]