Né entre 1140 et 1145 et décédé le 10 mai 1173 à Courthezon, en Provence, Raimbaut ?seingner d?Aurenga e de Corteson e de gran ren d?autrez castels?, semble avoir exercé son activité poétique entre 1160 et 1173. Ce qui le place donc, chronologiquement, immédiatement après la ?première génération de troubadours, au début de ce qu?on pourrait appeler, avec Joseph Anglade, l??âge classique de la lyrique occitane?, c.-à-d. au moment où, après Guillaume IX d?Aquitaine, Cercamon, Jaufre Rudel et Marcabru ? l?influence de ce dernier est d?ailleurs manifeste chez Raimbaut – la lyrique occitane était arrivée à un point de maturité et où la nécessité d?un renouvellement, ou plutôt d?un approfondissement de l?acquis, commençait à se faire sentir. C?est le moment des ?expériences?, c?est le début de ce que Robert Lafont et Christian Anatole appellent ?l?infléchissement des trobars?.
En effet, de Guillaume IX à Raimbaut d?Orange, on avait vu s?établir et se fixer presque tous les éléments constitutifs de la lyrique occitane, tant thématiques que formels. Se situant à ce qui semble être un tournant important dans cette lyrique, Raimbaut intervient personnellement dans le débat qui oppose les tenants du trobar clus à ceux du trobar leu.
Poète difficile et conscient de la valeur et de l?excellence de son art, il ne s?en montre pas moins ironique pour autant et n?hésite pas, dans bien des cas, à relativiser sa propre pratique poétique, recourant pour ce faire aux armes de l?ironie et de la satire. Connaissant parfaitement la tradition poétique courtoise dans laquelle il se meut, il l?intègre d?une façon particulièrement dynamique dans son oeuvre, en ne se privant aucunement de l?adapter ou de la renouveler là où le besoin s?en faisait sentir. Par ses nombreuses innovations, il passe le flambeau aux autres troubadours occitans et donne une impulsion nouvelle à la lyrique occitane, loin de l?aiguiller ?vers une impasse? comme le pensait Alfred Jeanroy.
Du point de vue de la métrique, l?importance de Raimbaut d?Orange est en tout cas manifeste, lorsqu?on considère l?influence qu?il eut sur ses contemporains et sur ses successeurs. Dans les pages qui suivent, on en trouvera les principaux éléments, tels qu?ils furent mis en lumière par Carl Appel et Walter T. Pattison. D?autre part, cette importance se révèle tout autant à nos yeux, fût-ce de façon peut-être indirecte, lorsqu?on tente d?analyser ce qu?on pourrait appeler la ?réception matérielle? de Raimbaut. Par là nous entendons l?analyse de la transmission manuscrite de ses textes qui, à ce qu?il nous semble, nous fournit un certain nombre de données objectives quant à la notoriété dont jouissait ce troubadour; notoriété qui ressort également de ce que peut nous apprendre l?histoire littéraire à propos de ses rapports, personnels et littéraires, avec les autres troubadours.
Lorsqu?Alfred Jeanroy écrivait que Raimbaut était ?vraiment le premier de nos poètes funambules?, c?était sans nul doute à sa virtuosité de versificateur qu?il faisait allusion. Encore que Raimbaut ne s?y montre pas toujours aussi novateur qu?on a tendance à le penser. En fait, les travaux de Carl Appel et de Walter T. Pattison tendent à indiquer qu?à cet égard son oeuvre n?est pas dénuée de traits archaïsants. Il est remarquable, par exemple, de trouver dans ses poèmes des vers de onze syllabes ? tout comme chez Guillaume IX et Marcabru ? alors qu?ils n?apparaissent déjà plus chez Cercamon, Jaufre Rudel ou Bernard de Ventadour. Il en va de même de la restriction de l?emploi des rimes féminines aux heptasyllabes: ?Raimbaut stimmt hierin wieder mit der Grafen von Poitou und mit Cercamon, während Marcabru zwar auch ganz Uberwiegend den weiblichen 7-Silbner benutzt, daneben aber auch den 5-, 6- und 10-Silbner weiblich gebraucht. Peire d?Alvernhe zeigt vereinzelt den 5- und 8-Silbner?.
Pour ce qui en est de la virtuosité de Raimbaut d?Orange, elle se manifeste surtout dans l?exploitation des techniques poétiques existantes, particulièrement par un développement général des tendances à la complexité qui, de plus en plus, influençaient le trobar. A ce propos, on notera chez Raimbaut une exploitation et une concentration extraordinaire de divers traits propres à rendre le texte plus ?difficile?: répétition de rimes dans deux ou plusieurs strophes (coblas doblas, ternas ou unissonans), emploi de vers courts qui souvent peuvent être réécrits en vers plus longs avec des rimes internes, grand nombre de rimes différentes par strophe (et, par conséquent, un nombre plus important de rimes isolées), usage fréquent de rimes féminines ou difficiles (similaires, rares, grammaticales, mots-rimes, etc.).
Cela étant, il ne faudrait pas en conclure que Raimbaut d?Orange se contente de développer ou d?accumuler, fùt-ce avec talent, différentes techniques d?expression poétique. Au contraire, il ne se prive pas d?introduire à son tour un certain nombre d?innovations. Ainsi, il est le premier à combiner des vers de cinq et de sept syllabes, ainsi que des vers de trois et de huit syllabes. Il est le premier également à se servir de ce que les ?Leys d?Amors? appellent des coblas capcaudadas et des coblas capfinidas. Il est aussi le premier troubadour à exploiter cette forme particulière de l?enjambement qui consiste à séparer l?adjectif du nom qu?il qualifie: ?Die virtuose, alle Klangwirkungen des Reimes ausschöpfende Verwendung des EA/S findet sich in der romanischen Lyrik erstmalig im Werk des (…) Raimbaut d?Aurenga?. Nous aurons d?ailleurs l?occasion de montrer plus loin comment Raimbaut se servit de façon toute particulière de l?enjambement (ses regl?e ses ligna) dans sa chanson II. Quant à l??unrhymed refrain word? qui, chez Raimbaut, apparait soit dans chaque vers de la strophe (sauf dans le dernier, qui donne alors le mot-refrain de la strophe suivante), soit à travers le poème tout entier,
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